Het parfum van Patrick Süskind versus Perfume: The story of a murderer (Tom Tykwer, 2006)

Total
0
Shares
Het parfum van Patrick Süskind versus Perfume: The story of a murderer (Tom Tykwer, 2006)

Het parfum van Patrick Süskind versus Perfume: The story of a murderer (Tom Tykwer, 2006)


Inleiding

In het jaar 1985 verscheen de roman Das Parfum van Patrick Süskind. Deze roman vertelt het verhaal van de wees Jean-Baptiste Grenouille. Grenouille is niet zomaar een jongen. Hij is in het bezit van een superieur ontwikkeld reukorgaan. Grenouille kan het verschil tussen soorten hout en zelfs afzonderlijke houtblokken, houtsplinters en houtkruimels ruiken, hij ruikt de markt nauwkeuriger dan menigeen hem kan zien en hij kan door de dikste muren van huizen heen ruiken.

Doordat de ervaringswereld van Grenouille hem via geuren bereikt, had de roman de reputatie onverfilmbaar te zijn. Want hoe moet je een verhaal in beeld brengen dat voornamelijk over geuren gaat?

Echter, in 2006 kwam de filmversie Perfume: The story of a murderer (Tom Tykwer, 2006) uit. Hoe brengt dit visuele medium geur tot uiting? Is het deze adaptatie gelukt om geur overtuigend over te brengen?

Geur is een aspect dat nog niet kan worden geuit in beide media. In dit artikel heb ik, aan de hand van verschillende fragmenten uit het verhaal, gekeken hoe in beide media de indruk wordt gewekt van geur. Door de fragmenten uit roman en film te vergelijken, heb ik gekeken welk medium er het best in is geslaagd om de geur over te brengen. Kan geur het best worden weergegeven in woord, of beeld? Welk medium, roman of film, is een geschikter medium voor een vertelling over geur?

Ik wil in dit artikel beargumenteren dat de film er beter in geslaagd is geuren op te wekken dan de roman. Voor de vergelijking heb ik gekozen voor de beginscène waarin Parijs en de vismarkt worden beschreven, de geboorte van Grenouille en de scène waarin parfumeur Guiseppe Baldini de eerste zelfverzonnen parfum van Grenouille ruikt. Vervolgens wil ik beweren dat de roman zelf indirect een voorkeur uitspreekt voor een medium. Welke dat is, probeer ik te laten zien door dieper in te gaan op de tekst van de roman, door de roman te close readen.


Parfum

Perfume: The story of a murderer (later: Perfume) is het levensverhaal van de wees Jean-Baptiste Grenouille. Onder een stinkende viskraam in het middeleeuwse Parijs wordt Grenouille geboren. De jongen bezit zelf geen lichaamsgeur, maar is ter compensatie in het bezit van een superieur reukorgaan. Wanneer hij opgroeit, maakt hij zich meester van alle geuren die in Parijs te zijn onderscheiden. Hij groeit eenzaam en liefdeloos op en wil de grootste parfumeur aller tijden worden. Zijn doel is om geuren te ‘vangen’ om ze te kunnen bewaren. Daarom gaat hij in de leer bij parfumeur Guiseppe Baldini. Deze leert hem de fijne kneepjes van het vak. Zijn doel slaat om in een obsessie om zijn eigen lichaamsgeur te creëren. Dit leidt tot een zoektocht naar het ultieme ingrediënt; de geur van zeer mooie meisjes die op het punt staan om vrouw te worden. Zijn zoektocht loopt uit in het vermoorden van meisjes. Door gebruik van een enkele druppel van dit uiteindelijke, ultieme parfum wordt Grenouille door iedereen bemind en vereerd. Maar is dit wat hij wilde?

Adaptatie of interpretatie

Er is geen vaste formule om een geslaagde adaptatie te maken. Wel zijn er in de loop der jaren veel bewegingen rond het fenomeen ‘adaptatie’ geweest. In de jaren zestig overheerste het getrouwheidsbeginsel. Dit beginsel gaat uit van een origineel, een roman, waarvan een kopie, een film, wordt gemaakt. In het origineel is de auteur soeverein. Er mag van de, zogenoemde, ‘New Critics’ geen afbreuk aan de betekenis gebracht worden door degene die het kopieert. Mireia Aragay zegt in haar artikel “Introduction: Reflection to Refraction: Adaptation Studies Then and Now” dat cinema fungeert als een bloedzuiger, doordat het literatuur kopieert:

More crudely, Virginia Woolf’s 1926 rhetoric of cinema as a rapacious animal of prey or parasite devouring ‘its unfortunate victim’, literature. (12)

Er is daarom een constante spanning bij het adapteren: wanneer een adaptatie gebaseerd is op een kunstwerk wordt het al snel als minderwaardig gezien. Alfred Hitchcock, misschien wel s werelds bekendste filmregisseur, koos daarom juist onbekende, literaire werken om te adapteren. De regisseur van Perfume, Tom Tykwer, heeft hier echter niet voor gekozen. Doordat de roman van Patrick Süskind onverfilmbaar werd genoemd, had Tykwer een enorme druk op zijn schouders. De hele wereld keek met hem mee.

De adaptatie van Het parfum is dicht bij het origineel gebleven. Het is voor het overgrote deel getrouw aan de roman gebleven. Toch zijn er verschillen te bespeuren. Ik zal hiervan één belangrijke bespreken. In de roman vermoordt Grenouille vijfentwintig meisjes en in de film twaalf. De logische verklaring schuilt hem in het feit dat de film gekozen heeft voor minder dames om meer tijd te kunnen nemen voor hun achtergrondinformatie. In het boek worden er maar enkele zinnen aan de moorden gewijd, zoals: ‘in mei van hetzelfde jaar [vond] men in een rozenveld, halverwege Grasse en het naar het oosten gelegen gehucht Opio, het naakte lijk van een vijftienjarig meisje’ (195). De film heeft er voor gekozen om de meisjes enkele minuten te volgen voordat ze hun dood tegemoet gaan. Hierdoor creëert de film ‘hele’ en ‘warme’ personages. Dat in tegenstelling tot de lege karakters in het boek. Tom Tykwer weet zelfs sympathie op te wekken bij de kijker voor Grenouille. Hij lijkt, aan het begin van de film, niet menselijk, omdat hij los lijkt te staan van de normale, realistische wereld. Dit uit zich in zijn manier van verplaatsen; keer op keer duikt hij uit de duisternis op om zich ongemerkt te mengen in de normale wereld. Toch komt zijn obsessie, die in de film meer met liefde te maken lijkt te hebben dan in het boek, in de film meer tot uiting.

Een voorbeeld hiervan is de scène waarin vice-consul Richis uit een nachtmerrie wakker schrikt. Meteen gaat hij bij zijn dochter Laura kijken om te zien of ze nog leeft. Hij vindt haar slapend in haar bed, maar de ramen die hij voor het slapen gaan heeft gesloten, staan nu wijd open. Deze scène komt niet voor in de roman. Op mij heeft deze scène de menselijkheid van Grenouille geaccentueerd. Hij vermoordt niet om te vermoorden, maar geniet echt van haar geur. Hij heeft er, in de film, zelfs voor gekozen om haar niet meteen te vermoorden terwijl hij daar wel de kans voor had. Zij is het ultieme ingrediënt en hij heeft haar daarvoor lief. Dit staat, met andere woorden, ook in het boek, namelijk:

Grenouille stond roerloos. Hij verkeerde niet in en roes of een toestand van bevangenheid, zoals de eerste keer toen hij haar had geroken. Hij was vervuld van het geluksgevoel van de minnaar die zijn aangebedene van verre beloert of gadeslaat en weet dat hij haar binnen een jaar zal krijgen. Werkelijk, Grenouille, de solitaire teek, het monster, de onmens Grenouille die nooit liefde had gekend en die nooit tot liefde zou inspireren, stond die dag in maart aan de stadsmuur van Grasse en had lief en was tot in het diepst van zijn hart gelukkig door zijn liefde.

Natuurlijk hield hij niet van een mens, niet van dat meisje in het huis achter de muur. Hij hield van de geur. Van hem alleen en niets anders, en alleen van hem als zijn aanstaande geur. (191)

Ik vind de liefde voor de geur, dat in dit fragment wordt genoemd, beter naar voren komen in de film dan in de roman. Dit doordat Grenouille in het boek een surrealistisch monster blijft en zijn slachtoffers nobodies. In de film zijn Grenouille en zijn meisjes karakters. Door Tykwer groeit Grenouille uit van een monster naar een savant; een autist die iets heel goed kan.

Waarom de film zich genoodzaakt voelde om de adaptatie niet geheel getrouw te realiseren, maar een meerwaarde te geven, is de consequentie van het medium. Zoals André Bazin betoogt in zijn tekst “Adaptation, or the Cinema as Digest” is de film in eerste instantie een volkskunst. Dit argument richt hij tegen critici die de zuivere kunst als criterium hanteren om de film te beoordelen. Bazin staat dan ook positief tegenover het fenomeen van de adaptatie. Hij gelooft dat een film kijkers over de drempel naar ‘kunst’ of ‘literatuur’ kan brengen. Dit is ook het geval voor Perfume. Cinema heeft een ander publiek dan literatuur. Deze adaptatie lijkt toegankelijker te zijn gemaakt voor het publiek.

Doordat verschillende relaties worden belicht, wordt er sympathie bij de kijker opgewekt voor de personages. Hierdoor is de film echter niet meteen een interpretatie van Het parfum. Over het geheel genomen is de film getrouw aan het origineel. Het geeft het echter een meer persoonlijke benadering.

Geur in woord versus geur in beeld

Nu wil ik aan de hand van verschillende fragmenten uit de roman Het parfum en de film Perfume laten zien hoe geur in, respectievelijk, woord en beeld worden weergegeven.

Fragment 1 – Beschrijving uit het boek

In de tijd waarover wij spreken heerste in de steden een voor ons moderne mensen nauwelijks voorstelbare stank. De straten stonken naar mest, de binnenplaatsen stonken naar urine, de trappehuizen stonken naar vuns hout en naar rattekeutels, de keukens stonken naar bedorven kool en schapevet, de ongeluchte kamers stonken naar muf stof, de slaapkamers naar vette lakens, naar klamme veren dekbedden en naar de doordringende weeë geur van po’s. Uit de schoorstenen stonk zwavel, uit de looierijen stonk bijtend loog, uit de slachthuizen stonk geronnen bloed. De mensen stonken naar zweet en naar ongewassen kleren, uit hun mond stonken ze naar rotte tanden, uit hun maag naar uiesap en hun lijf rook, als ze niet meer de jongsten waren, naar oude kaas en naar zure melk en naar kankers en gezwellen. De rivieren stonken, de pleinen stonken, de kerken stonken, het stonk onder de bruggen en in de paleizen. De boer stonk, zo ook de priester, de gezel evenals de vrouw van de meester, heel de adel stonk, ja zelfs de koning stonk, als een roofdier stonk hij, en de koningin stonk als een oude geit, in de zomer net zo goed als in de winter. Want in de achttiende eeuw was de afbrekende werking van de bacteriën nog niet beteugeld, en zo was er geen menselijke activiteit, opbouwend noch vernietigend, geen uiting van ontluikend of afstervend leven, die niet met stank gepaard ging. (7-8)

Fragment 1 – Beschrijving uit de film

Terwijl de voice-over aan het praten is begint het fragment met een shot op houten kisten vol vis. Eén van deze kisten wordt opgepakt door een man van middelbare leeftijd. Wanneer we hem weg zien lopen, volgt een establishing shot van een marktplein. Hierdoor zien we verschillende kraampjes, paarden en veel mensen. De mensen dragen grauwe en kapotte kleren. De kleuren die in deze scène overheersen zijn vale versies van zwart, bruin, grijs en beige. De mensen zien er vies en ongewassen uit en ze kijken vrijwel allemaal donker uit hun ogen. Ze zitten onder het vuil, het stof zien we op hun kleding liggen en de tanden zien er rot uit.

Na de establishing shot zien we de man frontal. Hij komt op de camera toegelopen, terwijl de camera achteruit beweegt. Zo zien we de man met op de achtergrond de markt. Boven de kraampjes hangt een soort nevel of rook. Niet alleen arme mensen zien er vies en grauw uit, maar ook de mannen met nettere kleding. Deze frontal staging, waarbij de man overigens niet ín de camera kijkt, wordt gevolgd door een eyeline match van deze man. We zien de markt nu via de ogen van deze man; de camera beweegt ook mee op zijn stappen. Zo zien we de vieze mensen van heel dichtbij waarvan er ook enkelen voor de camera, de man met wiens ogen wij mee kijken, uit de weg gaan. Dan volgt er een shot op de man met de kist en vervolgens een countershot van wat hij ziet: vieze vis. Dit wordt gevolgd door een frontale shot en de man zet zijn kist met een klap op een tafel. Wanneer hij de kist omdraait, belandt de vieze vis, nog onder het vuil en het bloed, op tafel.

Interpretatie 1

De precieze beginscène uit de roman is niet letterlijk overgenomen in de film. Toch wordt de sfeer van het boek in de film duidelijk. De stinkende, middeleeuwse stad Parijs is heel overtuigend vormgegeven. De beelden worden echter wel ondersteund door een voice-over. Deze voice-over leest passages voor uit de roman van Süskind.

De manier hoe stank en een lekkere geur weergegeven worden, heeft de film uit het boek gehaald. In het boek wordt duidelijk dat Grenouille de geur begeerde van bepaalde mensen, namelijk die tot liefde inspireerden (190). Later wordt duidelijker gezegd om welke geur het precies gaat; de geur van ‘vierentwintig van de allermooiste maagden uit alle lagen van de bevolking (199)’. Hieruit valt af te leiden dat een lekkere geur gepaard gaat met schoonheid. De vijfentwintig dames die hij uitkiest voor zijn ultieme parfum zijn de prachtigste maagden die er in Grasse en omstreken zijn. Om de stank weer te geven op de markt was het dus zaak om de mannen en vrouwen die daar rondlopen er zo grauw, vies en lelijk mogelijk uit te laten zien. De binaire positie mooi en schoon/lekkere geur en lelijk en vuil/vieze geur wordt hierdoor duidelijk. Het gebruik van deze oppositie in de film werkt overtuigend.

Fragment 2 – Beschrijving van het boek

Hier nu, op de stinkendste plek van het hele koninkrijk werd Jean-Baptiste Grenouille op 17 juli 1738 geboren. Het was een van de warmste dagen van het jaar. De hitte drukte loodzwaar op het kerkhof en perste de naar een mengsel van rotte meloenen en schroeiend hoorn riekende ontbindingswalm de aangrenzende stegen in. Toen de weeën begonnen stond Grenouilles moeder aan een viskraam in de Rue aux Fers de wijting te schubben die ze zojuist van ingewanden had ontdaan. De vissen, die zogenaamd die ochtend pas uit de Seine waren opgehaald, stonken al zodanig dat hun geur de lijkenlucht overstemde. Maar Grenouilles moeder nam noch vis- noch lijkenstank waar, want haar neus was in hoge mate voor luchtjes afgestompt en bovendien deed haar lijf pijn en de pijn doodde iedere ontvankelijkheid voor zintuiglijke indrukken van buitenaf. Ze wilde alleen maar dat de pijn ophield, ze wilde die hinderlijke bevalling zo snel mogelijk achter zich hebben. Het was haar vijfde. Alle vorige had ze hier aan de viskraam ondergaan en allen waren het doodgeboren of half doodgeboren kinderen geweest, want het bloederige vlees dat uit haar kwam onderscheidde zich niet veel van de visseïngewanden die er al lagen en veel meer leven zat er ook niet in en ’s avonds werd alles op een hoop geschept en naar het kerkhof of beneden naar de rivier gekruid. Zo zou het vandaag ook gaan en Grenouilles moeder die nog een jonge vrouw was, net midden in de twintig, die er nog knap uitzag, nog bijna al haar tanden in de mond had en nog wat haar op haar hoofd en behalve de jicht en de syfilis en een lichte tering geen ernstige ziekte had, die nog lang hoopte te leven, misschien nog wel vijf of tien jaar lang en die misschien nog wel eens zou trouwen en echte kinderen zou krijgen als eerzaam vrouw van een ambachtsman die weduwnaar was geworden of zo… Grenouilles moeder wenste dat alles voorbij was. En toen de persweeën begonnen hurkte ze onder haar werkbank en baarde daar zoals al vier maal eerder en navelde met haar vismes het pasgeboren ding af. Toen echter, door de hitte en de stank, die ze niet als zodanig waarnam maar meer als iets ondraaglijks, bedwelmends – als een veld met lelies of als een benarde kamer waarin te veel narcissen staan – viel ze flauw, sloeg op haar zij en tuimelde onder de kraam vandaan midden op straat waar ze met het mes in haar hand bleef liggen. (8-9)

Fragment 2 – Beschrijving uit de film

De voice-over introduceert de moeder van Grenouille. De camera staat op deze zwetende vrouw gericht. Haar haar zit aan haar voorhoofd geplakt. Via een medium close-up zien we dat ze er vies, zelfs ziek uitziet. Haar handen zitten onder het bloed, zelfs tot onder haar nagels. De voice-over vertelt ons dat Grenouille nu geboren gaat worden. Hierop schreeuwt de vrouw en de camera maakt een korte tilt naar de dikke, zwangere buik van de vrouw. Dan zien we een korte close-up van de buik. Hierop kruipt de moeder onder de werkbank en daar baart ze haar baby met veel pijn. Tijdens het baren worden shots van het hoofd van de vrouw en haar wijdgeopende benen afwisselend getoond. Wanneer we horen dat de baby gebaard is, krijgen we een shot te zien van de werkbank met het bebloede vismes. We zien haar hand het mes pakken en de navelstreng door snijden. Met haar voet duwt ze de baby weg en ze staat op. Via een over-de-schoudershot van een man zien we de vrouw staan, nog bleker en meer bezweet dan voor de bevalling. Dan zien we via een over-de-schoudershot van haar dat deze man haar onderzoekend aankijkt. Hierop volgt een eyeline match van de man op de vrouw in een close-up. Hij vraagt haar of het wel met haar gaat. Hierop volgt een shot van de bebloede baby tussen het visafval. Er wordt ingezoomd tot een medium close-up van de baby tot een extreme close-up van het gezichtje en zijn neus. We zien de neus van de baby bewegen en we horen hem snuiven. Dan volgen er razendsnelle montages van verschillende shots van vis, visafval, ingewanden, afgehakte koppen. Hierop volgt een medium close-up van de snuivende baby. Vervolgens volgen de shots van viezigheid zich in hoog tempo op: van een hond die de vieze vis opeet, maden die tussen de vis bewegen, ratten die door het visafval lopen, zelfs beelden van dode geiten en konijnen tot een man die tegen een muur kotst. Dan volgt een close-up van de baby: hij begint te huilen.

Interpretatie 2

In deze scène is goed te zien hoe het er in die tijd op de Parijse markt aan toe ging. Van vissen wordt de kop afgehakt, de ingewanden van een varken worden er uit gesneden en al het vuil wordt op straat gegooid. Alles ziet er vies uit; weer wordt hier de associatie gelegd tussen een vies uiterlijk en een vieze geur. Door middel van snelle montages wordt de associatie gewekt dat Grenouille bij elke geur die hij ruikt de verspreider van de geur achterhaalt. Dit is een voorbeeld van suture ofwel hechting. Als kijker verwachten wij dat de snelle shots beelden zijn van wat de kleine Grenouille ruikt. Dit verwachten wij door de bewegende neusvleugels van de baby en het zachte snuiven. Deze manier van editen is niet nieuw, maar is wel effectief. De geuren roepen beelden op bij Grenouille en als kijker krijgen we de beelden in korte, elkaar in rap tempo opvolgende shots te zien. De stank wordt door de close-ups van maden en ratten tussen de vis duidelijk. Bijna ruiken we de geur van rottende vis.

Fragment 3 – Beschrijving uit het boek

De geur was zo hemels lekker dat Baldini op slag het water in de ogen liep. Hij hoefde niet te proberen, hij stond zo bij de werktafel voor de mengfles en ademde. Het parfum was heerlijk. Vergeleken met ‘Amor en Psyche’ was het als een symfonie naast het eenzame gekras van een viool. En het was meer. Baldini sloot zijn ogen en zag de meest sublieme herinneringen in zich wakker worden. Hij zag zich als jongeman ’s avonds door de parken van Napels flaneren, hij zag zich in de armen van een vrouw met zwarte lokken liggen en zag het silhouet van een boeket rozen op de vensterbank, waarover de nachtwind streek, hij hoorde opgeschrikte vogels zingen en van verre de muziek uit een havenkroeg, hij hoorde gefluister heel dicht bij zijn oor, hij hoorde ikhouvanjou en voelde hoe hij van gelukzaligheid kippevel kreeg, nu! nu op dit moment! Hij deed zijn ogen open en kreunde van genot. Dit parfum was geen parfum zoals men tot nu toe kende. Dat was geen geur die beter liet ruiken, geen sentbon, geen toiletartikel. Het was iets volkomen nieuws, dat vanuit zichzelf een hele wereld kon opwekken, een betoverend rijke wereld en men vergat op slag de afschuwelijke dingen om zich heen en voelde zich zo rijk, zo prettig, zo vrij, zo goed… (87-8)

Fragment 3 – Beschrijving uit de film

Deze scène opent met een close-up van het flesje parfum op een tafel. In een medium close-up zien we parfumeur Baldini het flesje oppakken, de dop er van afhalen en het naar zijn neus brengen. Hij sluit zijn ogen en we zien hem diep snuiven. Meteen trekt er een gelukzalige blik over zijn gezicht. Hij kreunt. Dan begint de camera rondom Baldini heen te draaien. Tijdens deze beweging verandert de kamer in een prachtige en kleurige bloementuin waar we vogels horen tjilpen. De camera blijft langzaam om Baldini draaien. Dan zien we een mooie, donkerharige vrouw hem van achteren benaderen. Ze glimlacht en haar haar wappert in de wind. Ze fluistert in Baldini’s oor: ‘… ik hou van je…’ en ze kust hem op zijn wang. Gedurende de camerabeweging staat Baldini zoals hij zijn geurervaring is begonnen; met een gelukzalige en deels nostalgische blik op zijn gezicht en het flesje in zijn ene en de dop in zijn andere hand. Na de kus van de vrouw glimlacht Baldini. Dan verwijdert de vrouw zich.

Interpretatie 3

In dit fragment is er geen sprake van close-ups die de stank weergeven. Het gaat hier dan ook niet om wat Baldini ruikt, het parfum is immers een mengvorm van verschillende geuren. In deze scène gaat het om het effect dat het parfum teweeg brengt. Duidelijk is dat de beschrijving uit de roman en de beschrijving uit de film niet veel van elkaar verschillen. Dit omdat dit fragment in de roman al erg beeldend, zelfs filmisch beschreven is. Wanneer Baldini de geur ruikt, is hij ook werkelijk even op een andere plaats. In de film blijft alleen hij op één plek staan en het decor verandert in een prachtige bloementuin.

Ruiken in film

De film begint met een medium close-up van een man die in het donker zit. Wanneer de camera inzoomt tot een close-up zien we niet meer dan de contouren van zijn lichaam en zijn pupillen. De man buigt zich voorover zodat alleen zijn neus in het licht komt. Hij beweegt zijn neusvleugels en we horen hem tweemaal diep snuiven. Dit fragment is exemplarisch voor de manier hoe de neus in beeld wordt gebracht in deze adaptatie. Iedereen die ruikt, en niet alleen Grenouille en Baldini, maar ook de klanten die in de parfumeries komen, ruiken een tikkeltje overdreven. Als kijker zien we de neusvleugels bewegen. De hoofdpersonen doen daarbij ook vaak hun ogen dicht om zo de nadruk nog meer op het ruiken te leggen.

Literatuur versus film – Woord versus beeld

In de gehele roman wordt geur benoemd als iets wat niet onder woorden te brengen is. Grenouille is de enige die er in slaagt geuren te begrijpen. Hij brengt ze echter ook niet onder woorden; woorden zijn voor hem niet belangrijk:

– al die groteske wanverhoudingen tussen de rijkdom van de in geuren waargenomen wereld en de armoede van de taal, wekten bij de knaap Grenouille twijfel aan de zin van de taal als zodanig; en hij verwaardigde zich slechts dan tot het gebruik ervan als de omgang met andere mensen dit beslist vereiste. (29)

Geuren zijn voor Grenouille gelijk aan wat woorden voor andere mensen zijn, een manier om de wereld te begrijpen. Alle anderen moeten geuren een naam geven om ze enigszins te kunnen bevatten, Grenouille begrijpt geuren daarentegen van nature:

… en bewaarde ze naamloos in zijn geheugen: amber, civet, patchouli, sandelhout, bergamot, vetiver, opoponax, benzoë, hopbloesem, bevergeil… (40)

Hij bewaart deze geuren naamloos in zijn geheugen, maar de namen van de geuren zijn wel nodig om ze op te schrijven. Problemen van deze aard heeft de verteller gedurende het hele verhaal. Dit leidt tot een constant conflict tussen Grenouille, die geuren begrijpt, en de verteller, wiens taak het is om Grenouilles ervaringswereld weer te geven, maar hier niet in slaagt omdat hij geuren niet onder woorden kan brengen. Dat de externe verteller moeite heeft met het weergeven van Grenouilles ervaringswereld is te lezen in de volgende citaten: ‘Grenouille zag de markt ruikend, als je dat zo kunt zeggen (38)’ en

Uit iedere richting meende hij achterdochtig toch nog een flard menselijke geur te ontdekken. Maar er was niets. Er heerste alleen rust, als je dat zo kunt zeggen, rust op geurgebied. (122)

Omdat de verteller geen andere gereedschap heeft dan de letters van het alfabet en de syntaxis die hem bekend is, twijfelt hij aan zijn manier van vertellen. Bovendien zijn er ook voorbeelden in de roman te vinden waarbij de verteller aan gebrek aan beter, woorden gebruikt die niet lijken te passen bij de geurwereld van Grenouille. Zo zegt hij over Grenouille dat ‘het was alsof hij een reusachtige zelfverworven woordenschat aan geuren bezat, die hem in staat stelde een schier willekeurig grote hoeveelheid nieuwe geurzinnen te vormen’ (29). Omdat alleen Grenouille de geurwereld kan begrijpen, probeert de verteller het ons, de lezer, duidelijk te maken door een vergelijking te maken met literatuur. Hoe knap deze vergelijking ook moge zijn, heel duidelijk wordt de geurwereld van Grenouille niet voor de lezer. Nog een voorbeeld hiervan is gefocaliseerd door Baldini:

Het interesseerde hem nu achter de formule van dit vervloekte parfum te komen en nog meer om het talent van deze verbluffende jongen te doorgronden, die hem een geur van het voorhoofd had gelezen. (75, gecursiveerd door mij, MvP)

De interpretatie van Grenouille wordt vergeleken met lezen. Dit benadrukt nogmaals dat geuren voor Grenouille zijn wat woorden zijn voor andere mensen. Grenouille leest hier de geur, terwijl andere mensen alleen maar woorden kunnen lezen.

Niet alleen de verteller heeft moeite met het beschrijven van geuren. Ook de min begint te twijfelen wanneer ze van pater Terrier de geur van een zuigeling moet beschrijven:

De min aarzelde. Ze wist wel hoe zuigelingen ruiken, dat wist ze heel goed, ze had er immers tientallen gevoed, verzorgd, gewiegd, gekust… ’s Nachts kon ze ze met haar neus vinden, zelfs nu had ze de zuigelingengeur duidelijk in haar neus. Maar ze had hem nog nooit met woorden omschreven. (15)

Het probleem dat de min hier heeft is dat het met gebruik van taal onmogelijk is om een geur aan een ander te beschrijven, ook als deze een naam heeft. De geur moet al eens geroken en benoemd zijn om bij naam herkend te worden.

Wat blijkt uit de eerder genoemde citaten is dat de personages en de verteller de geuren niet geheel kunnen beschrijven. Wat ik hier wil beweren is dat de beschrijvingen van geur enkel overtuigend zijn wanneer er beelden of beeldend taalgebruik wordt gebruikt. Een voorbeeld van zo’n beschrijving is het volgende:

Toen echter, door de hitte en de stank, die ze niet als zodanig waarnam maar meer als iets ondraaglijks, bedwelmends – als een veld met lelies of als een benarde kamer waarin te veel narcissen staan – viel ze flauw, sloeg op haar zij en tuimelde onder de kraam vandaan midden op straat waar ze met het mes in haar hand bleef liggen. (9, gecursiveerd door mij, MvP)

Ik wil hiermee beweren dat de roman Het parfum van Patrick Süskind een pleidooi houdt voor het beeld. Grenouille twijfelt niet alleen aan de zin van de taal, ook de verteller heeft moeite met het beschrijven van geur in woorden. Om een geur goed te kunnen beschrijven, is in het boek te allen tijde beeldende taal nodig. Het voorbeeld van het naamloos onthouden van de geur door Grenouille, terwijl er wel woorden nodig zijn om het in de roman op te kunnen schrijven, zou in de film geen probleem geven. In de film was de mogelijkheid om shots van deze verspreiders van geuren weer te geven.

Het is ongebruikelijk om in een roman de voorkeur voor het beeld te lezen. Mijns inziens zit deze voorkeur er wel degelijk in. Duidelijker dan de verteller het in de roman zegt, kan ik het niet zeggen:

(Daarom is het een façon de parler over dit universum te spreken als over een landschap, zij het een adequate en de enig mogelijke, want onze taal is niet geschikt voor de beschrijving van een ruikbare wereld.­) (127, gecursiveerd door mij, MvP)

De roman heeft rekening gehouden met zijn eigen falen. Geur is niet te beschrijven in woorden. Het volgende hoofdstuk benadrukt het pleidooi voor het beeld en de tekortkomingen van taal.

Lacaniaanse psychoanalyse en Het parfum

In zijn beroemde elfde seminar Les quatres concepts fondamentauz de la psychoanalyse stelt Jacques Lacan dat taal het subject voortbrengt en niet het subject taal. Taal vormt de grondslag voor onze subjectiviteit. In zijn psychoanalyse begint het kind als le corps morcelé; een gefragmenteerde veelheid aan indrukken, lusten en sensaties. Het kind is zich (nog) niet bewust van zijn coherente lichaam en weet niet beter of de moeder en hij zijn één.

Op dit stadium volgt de imaginaire orde; het vroegste stadium in ons leven tot sociale wezens. Het spiegelstadium is een fase in deze orde. Wanneer het kind zichzelf in de spiegel ziet, ziet hij zichzelf als een lichaam, als een coherentie, als een eenheid. In dit stadium leert het kind zich identificeren. Het gaat zich identificeren met zichzelf. Dit is de eerste keer dat het kind zichzelf ziet als een subject en niet langer als een bundel sensaties. Deze identificatie noemt Lacan imaginair, omdat het kind zich identificeert met zijn spiegelbeeld, met een extern beeld van zichzelf.

Het spiegelstadium kenmerkt zich door een identificerende beleving van ‘het andere’. Daar komt verandering in wanneer het kind opgenomen wordt binnen de symbolische orde. In deze orde komt de relatie met het andere niet langer door identificatie tot stand, maar wordt door de taal bemiddeld.

De intrede in de symbolische orde wordt volgens Lacan gemarkeerd door een optie tussen ‘zin’ en ‘zijn’. Het subject moet noodzakelijk zijn ‘zijn’ afstaan. Wanneer het kind leert spreken, gaat het zichzelf benoemen. Hierdoor wordt zijn symbolische positie gemarkeerd. Voor deze symbolische positie in de maatschappij moet het subject zijn ´zijn´ inruilen. Met een introductie van je naam wordt de tekortkoming van taal duidelijk: ze weten niet wie je bent, alleen maar hoe je heet. Taal is niet in staat om dat wat uniek is aan ons, in woorden uit te drukken. Doordat het subject voor de ‘zin’ zijn ‘zijn’ heeft moeten opgeven, kampt het subject met een gemis. Dit gemis wil het subject opvullen. Deze opvulling is ons verlangen. Ons verlangen naar objecten, dat altijd een surrogaatverlangen blijkt te zijn. Peter Verstraten geeft in zijn boek Kernthema’s in de filmwetenschap het volgende voorbeeld:

Op het moment dat je bij een felbegeerde aankoop daadwerkelijk tot betaling overgaat en je het object tot je bezit mag maken, slaat de teleurstelling al toe: was dit nu wat ik zo graag wilde? (147)

Elk object van verlangen is dus enkel een substituut voor het echte verlangen.

De Lacaniaanse psychoanalyse is van toepassing op Jean-Baptiste Grenouille. In plaats van in de spiegel te kijken en zo zijn coherentie te zien, ruikt Grenouille. Omdat hij zelf geen geur heeft, kan hij zichzelf niet zien als een coherentie. Hij kan zichzelf niet ‘in de spiegel zien’. In feite herkent hij zich niet als een subject, maar blijft hij hierdoor een bundel sensaties. Dit blijkt ook uit het feit dat Grenouille zich met andere geurende objecten identificeert:

Hij zag niets, hoorde en voelde niets. Hij rook alleen de geur van het hout die om hem heen opsteeg en onder het dak als onder een kap bleef hangen. Hij dronk deze lucht in, verdronk erin, doordrenkte zich ermee tot in de laatste inwendige porie, werd zelf hout, als een houten pop, als een Pinocchio […]. (28)

Het spiegelstadium kenmerkt zich door een identificerende beleving van ‘het andere’, in Grenouilles geval de identificatie met onder andere hout. Doordat Grenouille weinig vertrouwen heeft in taal, treedt hij pas laat de symbolische orde binnen. Pas op zijn vierde spreekt hij zijn eerste woord. Grenouille twijfelt aan taal, omdat het de geur niet goed kan beschrijven.

Bij de intrede in de symbolische orde moet Grenouille een keuze maken tussen ‘zin’ en ‘zijn’. Hiertoe is hij verplicht als hij de taal van de parfumerie wil leren:

… maar hij leerde door de verplichte omgang met maatbeker en weegschaal de taal van de parfumerie en hij voelde instinctief aan dat de kennis van deze taal hem tot voordeel kon strekken. (94)

Met het accepteren van deze taal, heeft hij zijn ‘zijn’ opgegeven. Wanneer hij echter hoort dat de taal die hij van Baldini leert met de daarbij behorende kennis hem niet kan helpen om een geur te vangen, wordt Grenouille doodziek:

Toen tot hem doordrong dat hij niet kon slagen staakte hij zijn pogingen en werd levensgevaarlijk ziek. (101)

Hij heeft zijn essentie dus voor niets opgegeven. Met de taal die hij van Baldini leert, kan hij niet de geur van alle dingen vangen. Pas wanneer hij hoort dat er meerdere manieren zijn om geur te kunnen vangen, door middel van enfleurage, wordt hij beter. Dit sterkt hem in het idee dat hij nog niet voor niets zijn ‘zijn’ heeft opgegeven.

Doordat Grenouille zijn ‘zijn’ heeft moeten opgeven, kampt ook hij met een gemis. Dit gemis wil hij opvullen. Zijn verlangen wordt een eigen en ultieme geur ontwikkelen, waardoor iedereen hem lief gaat hebben. Wanneer hij, na vijfentwintig dames vermoord te hebben, zijn ultieme geur klaar heeft en gebruikt, wordt hij door iedereen vereerd en bemind. Je zou zeggen dat hij het gemis hiermee heeft opgevuld en dat hij zijn verlangen heeft ingewilligd. Niets is echter minder waar:

De enige die het ooit in zijn ware schoonheid heeft herkend ben ik, omdat ik het zelf heb geschapen. En tegelijkertijd ben ik enige die het niet kan betoveren. Ik ben de enige voor wie het zinloos is. (252)

Het verlangen bleek een surrogaat verlangen te zijn. Ik zie een duidelijke vergelijking met het voorbeeld van Peter Verstraten. Wanneer Grenouille heeft bemachtigd waar hij zo naar verlangde, ‘voelde [hij] zich vreselijk, want hij kon er geen seconde van genieten (240)’. De vraag komt in hem naar boven: Is dit wat ik wil? Nee, dit is niet wat hij echt wilde. Het verlangen waar hij zijn hele leven lang voor vecht, is maar een surrogaat, een slap aftreksel van het verlangen naar het echte ‘zijn’.

Voice-over

Het gebruik van een voice-over zou kunnen betekenen dat de film toch niet zonder taal zou kunnen slagen in zijn vertelling over geur. In principe zou dit waar kunnen zijn, ware het niet dat de voice-over in Perfume enkel de verhaallijn op zich neemt. De voice-over wordt niet ingezet ter ondersteuning van de geursensatie, dat kunnen de beelden ook zonder de voice-over.

Conclusie

Grenouilles ervaringswereld bereikt hem via geuren. Dit is al heel lastig om in woorden te beschrijven, maar hoe heeft de film, een visueel medium, deze ervaringswereld geschapen? De oplossing die Perfume aandraagt, is niet nieuw, maar wel effectief. Er wordt gewerkt met snelle montages, close-ups en de mise-en scène speelt ook een belangrijke rol om ons de smerigheid van Parijs te laten zien. Grenouille maakt bij elke geur die hij ruikt meteen een associatie met de verspreider ervan. Deze geuren roepen beelden op bij Grenouille en deze beelden krijgen we, als kijker, in korte shots te zien. Regisseur Tykwer weet de geurwereld van Grenouille zo goed weer te geven.

Om met de woorden ‘woord’ en ‘beeld’ te spreken, heeft het medium van het beeld de geur beter weten weer te geven dan het medium dat bij het woord hoort. De beschrijvingen uit het boek zijn erg beeldend, tegen het filmische af. Daarom pleit de roman Het parfum, naar mijn mening, voor het beeld. Dit uit zich onder andere in het feit dat de verteller en karakters moeite hebben met geur in woorden te beschrijven. Daarnaast wordt geur juist met beeldende vergelijkingen weergegeven. Tot slot benadrukt de Lacaniaanse psychoanalyse het pleidooi: bij de acceptatie van de taal van de parfumerie wordt Grenouille doodziek.

Het boek is een contradictie, het probeert geur in woorden te vatten terwijl het zelf toegeeft dat dit onmogelijk is. De enige manier is het gebruik van beeldende taal om een sfeer te beschrijven waarbinnen een geur geplaatst moet worden. Film bestaat van nature uit beelden, en heeft dus niks buiten het eigen medium nodig om geuren zo goed mogelijk weer te kunnen geven. De roman heeft beelden nodig om geur te beschrijven. De film heeft daarentegen geen taal nodig om geur weer te geven. Ik ben daarom van mening dat film een geschikter medium is voor een vertelling over geur.

Literatuurlijst

Alphen, Ernst van. Bang voor Schennis: Inleiding in de Ideologiekritiek. Utrecht: Hes, 1987. 17-59.

Aragay, Mireia. “Introduction: Reflection to Refraction: Adaptation Studies Then and Now.” Mireia Aragay, ed. Books in Motion: Adaptation, Intertextuality, Authorship. Amsterdam: Rodopi, pp. 11-34.

Bazin, André. “Adaptation, or the Cinema as Digest.” In: Bert Cardullo, ed. André Bazin at Work: Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties. New York: Routledge, 1997, pp. 41-53.

Perfume: The story of a murderer (Tom Tykwer, 2006)

Süskind, Patrick. Het parfum. Amsterdam: Prometheus, 2008.

Verstraten, Peter. Celluloid echo’s: cinema kruist postmodernisme. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2004.

——————. Handboek Filmnarratologie. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2006.

——————. Kernthema’s in de Filmwetenschap. Amsterdam: p/a Boom Onderwijs Amsterdam, 2008.





 

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.

Dit vind je misschien ook leuk